Niet neerkijken op geploeter - T.S. Eliot over Vergilius

Als Christus er altijd al was, waarom zou je dan nog het verleden verchristelijken? Ik denk met name aan Vergilius zoals hij door de grote dichter Dante wordt opgevoerd. Hij is de eerste gids die Dante door de hel naar boven leidt. Verder mag hij niet, immers geen christen. Laat nu diezelfde T.S Eliot - over wie ik het vorige blog had - schrijven dat Vergilius het christendom wel erg dicht nadert (Virgil and the christian world, 1951). Zo loopt er toch een lijn van Vergilius naar Dante naar de dichter van de avantgarde T.S. Eliot, en wel via Christus.

Christus zou je zodoende als de gouden draad kunnen zien die door de geschiedenis loopt, zo'n beetje als de gouden draad die omgeven door de rode tekens werd ingeweven door Philomena die zodoende haar zus kon laten weten dat ze nog leefde maar helaas vastzat in een boshut. Zie mijn vorige blog. Ik denk ook aan de status van blogs als deze. We proberen vanuit onze beperkte situatie ('boshut') de lezer iets toe te werpen waarbij het zeer onwaarschijnlijk is dat de lezer het oppikt, maar ook weer niet onmogelijk. Iets urgents.

Christus staat voor het besef dat de redding nabij is, en dat alles aankomt op wat we nu doen. We zijn er bijna maar nog niet helemaal, en juist die kleine afstand vergroot het urgentiebesef. En de vorm die de redding aanneemt wordt zowat zichtbaar. Een beetje water aanreiken. Een visje bakken op het strand. Een eindje meelopen en dan ineens weer weg zijn. Wonden aanbieden zodat we al voelend kunnen merken dat van ons geen onmenselijke zaken gevraagd worden.

Hoe we deze christelijke reddingsvisie kunnen implanteren in de grote dichters van de oudheid, dat is nu de vraag, en ook de vraag waarop T.S. Eliot een antwoord probeert te geven. Hij weet ook wel dat Homerus de grote meester is die niemand kan overtreffen. Ook Vergilius niet. Maar Vergilius staat dichter bij ons. Zijn held is minder raar. Achilles, daar kan geen mens bij (uitgezonderd dan Brad Pitt in Troy). Maar Aeneas, die moet echt aan het werk. Hij raakt verstrikt in een liefdesaffaire in Tunesië maar krijgt van de goden te horen dat hij echt naar Italië moet. Eliot stelt voor om fatum op te vatten als destiny en misschien zelfs, zoals hij het uitlegt, als destination. Het geeft richting aan zijn dwaaltocht, hoe ongemakkelijk het ook blijft voelen om Dido in vertwijfeling achter te laten.

De grote controverse bij de filosofen betreft de status van de arbeid. De Grieken konden hoog opgeven van het niet-arbeidzame bestaan. Achilles trok zich mokkend terug. De waarde van de niet-arbeid zien we ook bij mijn geliefde filosoof Giorgio Agamben. Hij slaagt erin de hele geschiedenis van het christendom en de filosofie te scharen achter de buiten-werking-stelling. De mens is er niet om te werken maar om rond te lopen in een tuin, of om er lekker wat te liggen. Maakt niet uit. Werken is er voor de dommen, of de slaven.

Vergilius was van boerenafkomst en had een hogere pet op van werken. In elk geval: hij keek er niet op neer. Het lijkt of Eliot het voor de arbeid opneemt, niet zozeer om de mens aan het werk te zetten, zoveel mogelijk, maar om er anders naar te kijken. Werk moet altijd gebeuren natuurlijk. Maar je kunt er anders naar kijken. Niet als een noodzakelijk kwaad, of als een gigantisch misverstand, maar als iets dat ons siert. Arbeid adelt, inderdaad, zoiets.

Toch zie ik nog een uitweg om beide zo tegenstrijdig ogende houdingen met elkaar te verenigen. De waarde van het nietsdoen (Grieks) en de waarde van het werken (Romeins) zie ik verenigd in de poëzie. Daar neemt de arbeid de vorm aan van het ploeteren, het puzzelen en bouwen aan mooie zinnen, waarna je het gros weer doorstreept. Het resultaat mag er zijn, maar we horen en voelen de arbeid die erin zit. Van het resultaat worden we meegeleid naar het proces, en daar gebeurt het. Daar wordt het doel voorzien van intensiteit, trilling, daar wordt het op spanning gebracht.

Kijk naar het voetbal. Alle inspanningen en doden zijn onzichtbaar. Door de documentaires worden we geleid naar het bloed en zweet van de slaven die de stadions en wegen bouwden. Nu kent het Latijn een eigenaardigheid. Het woord voor stichten, condere, betekent ook verbergen. Als we iets stichten verbergen we iets, en wel alle pijn en moeite, en daarmee het hele volk. 'Zoveel moeite kostte het om het Romeinse volk te stichten'. Tantae molis erat Romanam condere gentem.

 

The waste land van mijn moeder

Ja, die geborduurde vlinders in ons toilet. Daar hangt mijn moeder (overleden in 2001), kan ik zonder veel fantasie zeggen, omdat de vlinder toch het symbool is van metamorfose. Er hangen vier vlinders in verschillende kleuren, ongetwijfeld uitvoeringen van een patroon uit de Margriet of de Libelle, om maar in de sfeer van bloemen en insecten te blijven.

In een vorige blog probeerde ik enige afstand te creëren tussen er maar wat los op associëren en voortborduren. Bij voortborduren ben je je er meer van bewust dat er geen connectie is tussen de onderwerpen die je naast elkaar zet. Als je associeert ben je zorgelozer, je hoort nog niet de onverschilligheid of de irritatie van de lezer die zich afvraagt waarmee je hem lastigvalt. Bij voortborduren hoort kortom een minimum aan zorgvuldigheid.

Als ik een verband suggereer tussen mijn moeder, de geborduurde vlinders en het toilet gaat het allereerst om een werkelijke plaats waaraan ik word herinnerd elke keer als ik moet. Het is zeker een plaats van intimiteit. Gisteren in ons moderne schoolgebouw bedacht ik nog hoe kostbaar een plaats is waar je niet kunt worden gezien. Alle muren zijn er van glas, behalve die van het toilet. Daarnaast is er nog een kamertje met een bed voor geblesseerde leerlingen. Ik bracht er een paar weken geleden nog een meisje naartoe die zich met haar hernia even wilde uitstrekken, maar bang was 'voor schut te staan'. Ze was blij met het EHBO-kamertje, waar luxaflex de blik kan afschermen.

Dat er dus geen connectie is, in dit geval tussen de vorsende blik en de geblesseerde persoon, of - op het toilet - de persoon die moet, is een zegen. We kunnen wel afgeven op ons verdomde individualisme, maar een wereld zonder sanctuary, zonder vluchtplaats, is onmenselijk. Bovendien, terugvallend op onze vlinders, is de cocon de plaats waar het nieuwe leven wordt voorbereid. Individualiteit is niet alleen bescherming tegen het geweld van de buitenwereld maar ook 'zelfaffectie', contact met jezelf, met je zelf, waaruit je ontlast en verlicht weer naar buiten kunt stappen.

Ik lees toevallig een van de godfathers van de moderne poëzie, T.S. Eliot. In The waste land (1922) maakt een vrouw haar toilet op in haar boudoir. De scène maakt deel uit van een reeks van drie, waarin het gaat over huwelijken waarin er geen connectie is. Hier speelt de dreiging of werkelijkheid van de voyeur, de man die ongewenst binnentreedt in de intieme sfeer van de vrouw. Eigenlijk, zou je kunnen zeggen, doet de dichter dit zelf al door die sfeer zo minutieus uit te tekenen.

Ineens zie ik een toespeling op Philomela. Dat is een klassieke mythe, waarmee de dichter een verband legt vanuit de huiselijke sfeer van het nu. Wel een connectie dus, zij het in dit geval een connectie met een vrouw die eveneens in een kleine ruimte verbleef. Philomela bezocht haar zus Procne, die getrouwd was met de Thraciër (noorderling, boreaal, bezien vanuit het Athene van beide zussen) Tereus. Ik laat me helpen door het zeer uitvoerige commentaar van Paul Claes, en schakel ook mijn eigen deskundigheid in. Zo realiseer ik me dat Philomela weer een connectie bevat met de vlinder, als je tenminste gelooft in de betekenis van namen in literatuur. Philomela houdt verband met vee of appels (το μῆλον), maar het kan goed zijn dat Romeinen een verband hoorden met honing (mel = honing).... Nou ja, vlinders drinken geen honing maar nectar, maar we zijn toch een heel eind gekomen.

Nogal wat antieke schrijvers hebben de mythe gebruikt, maar ik denk vooral aan Ovidius, vanwege de metamorfose. Ovidius vertelt het verhaal met aandacht voor ironie en suspense. Philomela wil graag naar haar zus reizen, maar realiseert zich niet dat ze daardoor haar ongeluk tegemoet gaat. Aangekomen wordt ze door Tereus verkracht, waarna ze hem uitvoerig de huid vol scheldt. Tereus wordt boos en bang, en snijdt haar de tong af. Hij sluit haar op in een boshut en vertelt aan zijn vrouw (de zus dus van Philomela) dat ze dood is.

Nu verschijnt het borduursel. Philomela weet haar zus te bereiken door te borduren wat haar is overkomen:

De zon heeft na een jaar twaalf dierentekens gepasseerd,

    maar wat kan Philomela doen? Vluchten is uitgesloten,

    zij wordt bewaakt, een hechte stenen muur omsluit de boshut;

    haar mond kan zonder tong niets melden. Toch, in nood ontstaat

    vaak grote vindingrijkheid, listen komen met ellende:

    behendig zet ze 'n weefsel op van ruwe makelij,

    werkt er een witte draad in tussen purperrode tekens

    verwijzend naar de misdaad. Als het klaar is, geeft ze 't aan

    een werkvrouw en gebaart haar dit naar het paleis te brengen.

De connectie tussen Eliot en de antieke mythe is dus echt, en het is aan de goede verstaander om de tekens van zijn borduursel te duiden. Ik hoef hier werkelijk niets zelf te doen. Claes legt bijna alles uit, Ovidius heeft de mythe verwerkt in zijn gedicht, toch ook een soort borduursel, en dan vind ik het zelf overtuigend om The waste land te lezen als een vorm van voortborduren.

Wat kan ik doen? Ook met deze vraag echo ik Eliot die deze vraag in de scène na Philomela laat zeggen door een neurotische vrouw in een mislukt huwelijk wanneer zij steeds iets denkt te horen:

    'What shall I do now? What shall I do?

    'I shall rush out as I am, and walk the street

    'With my hair down, so. What shall we do tomorrow?

    'What shall we ever do?'

De dichter helpt haar, waarbij we kunnen bedenken dat de dichter zelf dat geluid is dat onze vrouw (ik beschouw haar maar als een metamorfose van Philomela) zo onrustig maakt:

                    The hot water at ten.

    And if it rains, a closed car at four.

    And we shall play a game of chess,

    Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

Het gaat dus om slapeloosheid, de 'slapeloze ogen' van Philomela. Vlak voor dit citaat verwijst de dichter nog naar 'that Shakespeherian Rag', een lap stof maar ook een liedje, en volgens Claes kunnen we de vraag 'What shall I do?' inderdaad herleiden tot Hamlet III, iv, 182, waar de trouweloze koningin Hamlet om raad vraagt als hij haar vraagt met haar nieuwe man te breken.

Let wel, er is geen connectie met mijn moeder. Mijn moeder was waarschijnlijk gelukkig getrouwd met mijn vader. Wel was mijn moeder slapeloos. Dat had waarschijnlijk te maken met haar afkomst van het boerenland, waar ze nu eenmaal vroeg uit de veren gaan. Of er een connectie is tussen mij en mijn moeder, dat is natuurlijk geen kwestie, mijn moeder is (was) mijn moeder.

In zekere zin ben ik voortborduursel van mijn moeder. Dit lijkt een open deur intrappen, waarmee we weer terug zijn bij de situatie van The waste land, al is het daar de klop op de deur. Ik zie mezelf (mijn zelf) vooral als een welopgevoede jongen die niet gauw een deur zal intrappen, en al helemaal geen open deur. Omgezet in de termen van onze dichterlijke scène: al schrijvend zal ik het lijden van mijn moeder niet proberen te interpreteren, ik respecteer de onbegrijpelijkheid ervan. Ook al betekent dit dat ik mezelf ook niet begrijp wanneer ik 's nachts wakker lig, ook dit heb ik leren respecteren.

Misschien valt er nog meer te halen uit Philomela. De boodschap van Ovidius en Eliot lijkt te zijn dat lijden een ideale omstandigheid is voor creativiteit. Je komt zo tot de mooiste borduursels. Zo begrijpen we ook beter waarom Eliot juist na de Eerste Wereldoorlog met zijn wereldliteratuur kon verschijnen. Je kunt wel mopperen op die oorlog, maar we hebben die nodig om tot iets moois te komen. Philomela verandert in een nachtegaal, de vogel die in de lente zingt, als alles nog waste land is.

Bij het boerenland is niet Ovidius maar Vergilius de dichter met affiniteit. Zelf van boerenafkomst schreef hij zijn magnifieke Bucolica, met zijn neiging naar depressiviteit stond hij ook dichter bij mijn moeder, en daarbij hoort zeker ook de koppeling tussen werken en mopperen. Mijn moeder ging in alle vroegte maar vla's bakken. En achteraf mopperen hoe moeilijk ze het te verduren had, mede ook door haar kinderen.

Wat zegt Vergilius over Philomela?

Tot mijn schrik zie ik een waarschuwing, weliswaar niet voor Philomela maar voor haar zus Procne. In Georgica (lang gedicht over landbouw) waarschuwt de dichter dat je bij de bijennesten geen hagedissen of bijeneters moet laten komen, maar ook niet 'Procne, wier borst door bloedige handen bevlekt is'. Later in dit vierde deel, waar Vergilius de bijenteelt behandelt, bespreekt hij de nachtegaal in de nasleep van Orpheus. Deze had zoals bekend zijn verloofde uit de handen van Pluto weten los te peuteren maar zijn kans verspeeld door achterom te kijken. Daarna gaat hij zingen, zingen als een nachtegaal:

    Zoals een klagende nachtegaal in het loof van een peppel

    haar verloren jongen beweent, die een ploeger hardvochtig

    uit het nest heeft gehaald bij het zien van hun kaalheid; de moeder

    weent in de nacht, op een tak gezeten hernieuwt zij haar trieste

    lied en vervult de wijde omgeving van haar droevige klachten.

De ploeger is hier de boosdoener. Boeren hebben het moeilijk, maar dat is nog geen reden om die kleine nachtegaaltjes uit het nest te halen! Zo kon ik ook naar mijn moeder kijken als ze een plaat opzette, waarbij ze ging zitten breien. Mooie intieme huiselijke sfeer, maar je zag haar alweer piekeren met al haar werkelijke en bedachte zorgen. De herinneringen aan het boerenleven vervulden haar niet met trots, eerder met een soort trauma, met name hoe hardvochtig daar de dieren werden behandeld. Mijn vader was geen boer en kwam haar bevrijden naar de stad.

Hoe dicht ligt het allemaal bij elkaar, de jubel en de klacht. Bij een nachtegaal weet je het maar nooit, zelfs als hij zingt in The waste land. Je kunt voortborduren, en hopelijk begrijpt je lezer je zoals een zus haar zus kan begrijpen, of zoals we onze moeder kunnen begrijpen. Je voelt aan dat er een verband is tussen deze huiselijke scènes en de grotere politiek van vandaag. Het klagen der boeren is ook hun zang, ze bezingen het boerenleven dat voorgoed achter hen ligt en ze wachten op de klop op de deur.

Dionysos blijft doorspelen - Bij de film Red sparrow

Als je je laat gebruiken, dan ben je misschien geen offer. Een paar blogs geleden stelde ik het probleem aan de orde hoe je naar Stravinsky kunt kijken, met name naar het ballet Le sacre du printemps, waar een meisje zich dooddanst. In ander verband ontdekte ik dat ook mensen als Stravinsky, ontsnapt uit de Sovjet-Unie, blijven kijken naar hun geboorteland, hun rodina. Dat kunnen wij ook, en we moeten erop vertrouwen dat in de duisternis geleidelijk omtrekken verschijnen als we onze ogen even laten wennen.

Ik zit nu te kijken naar de film Red sparrow (2018), die gisteren op Veronica werd gedraaid. Je kunt van alles zeggen over de kwaliteit van deze spionagefilm. Niet per se slechter dan James Bond, denk ik. Amerikanen spelen de meeste rollen, maar we zien ook onze Thekla Reuten. De overeenkomst met Le sacre is dat het om een danseres gaat die voor de uitdaging staat om zich op te offeren voor een hoger doel. De vraag is of ze dat gaat doen. Het maakt voor de beantwoording niet echt uit of ze hierin slaagt. Waar ik naartoe wil is dat hier de kwestie van het offer wordt opengebroken.

Cruciaal was, even ter herinnering, de godsdienst die ons uit het offer kon weghalen. Denk volgens filosoof René Girard aan het christendom, waar de dynamiek van het offer wordt beëindigd door Jezus die zichzelf nog één keer offert. Nog één keer, denk ik dan, om het af te leren. Na het offer van Jezus is alles vrijgekocht en kunnen we weer gewoon leven als op de eerste dag.

Godsdienst, zeggen de Romeinen, is een zaak van do ut des. Je geeft wel iets, maar vooral om er iets voor terug te krijgen. De investering is de kern van de godsdienst, en vanwege de ongelijkheid tussen mens en God kom je langs deze weg terecht bij een structurele dubbelzinnigheid. Je investeert in iets wat je boven de pet gaat en precies daardoor krijg je meer dan je had ingebracht. Maar, ook weer waar, precies daardoor gaat die goddelijke, transcendente realiteit, eigenlijk niet meer echt boven je pet waardoor de hele investering niet meer gegarandeerd tot meerwaarde leidt.

Je komt met andere woorden terecht in een spel waar winst verlies is en verlies winst. We kennen dit spel van het kapitalisme, met het verschil dat de verliezers in de religie altijd hun vrolijkheid kunnen behouden. Of ze nu winnen of verliezen, ook als ze verliezen blijven ze vrolijk omdat ze de beperkingen van het superieure bestaan hebben leren kennen. In het kapitalisme is het met de verliezers vaak minder vrolijk gesteld. Ze moeten keihard en serieus vechten om te overleven, ze raken buiten zicht, en we maken nog maar zelden met hen kennis via mythes, films of zelfs in religieuze verhalen. Ook in de Bijbel zijn de verliezers niet echt verliezers, maar vooral de geliefden van God en de winnaars van morgen.

Ik borduur nog even voort.

Wat een film als Red sparrow ons kan leren is dat we het offer niet alleen kunnen beëindigen vanuit de religie en de vrolijke stemming, maar ook vanuit het gebruik maken van je rol. Hoofdpersoon Dominika is balletdanseres, komt via manipulaties terecht in een volkomen afhankelijke positie, krijgt een tweede leven als spion ('red sparrow'), maar maakt gebruik van haar rol om als het ware te dansen met de wendingen van de plot. Het maakt vanuit dit oogpunt steeds minder uit of de film over kwaliteit beschikt of niet en of er een happy end in het verschiet ligt.

Zelf heb ik niet het geduld om de film ten einde te kijken, en gluur even naar de plotbeschrijving op internet. Daar zie ik dat de film eindigt met een verwijzing naar het pianoconcert van Grieg. Aan de Amerikaanse tegenspeler-spion had Dominika gezegd dat dit het concert was waarbij ze haar eerste uitvoering als balletdanseres had gedanst. Hoe we dit verder ook interpreteren, muziek is het milieu waarin de film is ingebed. Het is alsof Dominika niets heeft meegemaakt, en alsof bij alles wat ze heeft meegemaakt het concert van Grieg - hoewel we het nauwelijks gehoord hebben - op de achtergrond bleef doorspelen.

There is no connection with Tilbury

Als je iets borduurt wil dat nog niet iets zeggen. Laat staan als je op iets voortborduurt. Ik denk terug aan dat beeld van een borduursel van mijn moeder met een tilbury. Het was een soort koets met daaronder de naam 'tilbury'. Mijn geheugen is niet al te best, dus het is theoretisch zelfs denkbaar dat ik het borduursel ergens anders heb zien hangen dan bij mijn moeder. Het is altijd mogelijk dat er geen connectie is, en dat de connectie die er is de connectie blijkt te zijn met iets anders.

De lijn tussen voortborduren en er maar wat los op associëren is heel dun. Ik ben dus verdacht. Al is het misschien bijzonder dat ik toegeef dat ik verdacht ben. Vast wel in de hoop op strafvermindering. Voortborduren is minder strafbaar dan er maar wat los op associëren. Maar wie zegt me dat borduren niet ook moreel verwerpelijk is? Je maakt een aantal fouten en presenteert die als een prestatie. Je hangt je eigen ding aan de muur. Je voert een patroon uit. Je brengt een origineel ding terug tot een blokjesbeeld en in het geval van de tilbury tot een zwartwitbeeld.

Ik heb me vastgezet, onder jouw ogen.

Als ik nadenk over deze complexe structuur krijg ik de neiging om me maar ergens aan vast te klampen. Ik ga googelen. Tilbury brengt me bij die koets. Het is een eenassige koets die in de negentiende eeuw werd gebruikt vooral door dorpsartsen. Snel, korte afstanden. Ik denk na... dorpsartsen... mijn moeder komt uit een klein gehucht tussen twee dorpen, en hoopte dat haar oudste zoon (ik) arts zou worden... Ik sta oog in oog met de droom van mijn moeder... met mezelf... Die droom heb ik verzaakt en doorborduren moeten we dus zien als een strafoefening om de schuld jegens mijn (in 2001 overleden) moeder te vereffenen.

Het denken brengt me bij straf, is een vorm van straf. Voortborduren bevat een belofte die ik niet alleen kan inlossen door na te denken, want dan blijf ik hangen in de straf. Nu kan ik twee kanten op. Ik kan gaan borduren. Ik kan ook meer de kant op van het associëren, in de geest van de poëzie of de psychoanalyse. Borduren is vooralsnog niet mijn ding. En poëzie is in de greep geraakt van een vaardigheid, iets waar je talent voor hebt dat je vervolgens ontwikkelt. Psychoanalyse is een vorm van blootstelling aan de ander, en wel de ander die de kennis en vaardigheid bezit om mijn spontane associaties te interpreteren als aanwijzingen voor een genezingsproces.

En toen trof me dus dat zinnetje op de Engelse wikipedia, 'There is no connection with Tilbury', of voluit: 'There is no connection with Tilbury in Essex.' Tilbury is een havenstadje in Essex. Maar de tilbury heet zo vanwege de naam van de firma waar deze koets werd ontwikkeld, Tilbury. De naam van de firma, betrekkelijk willekeurig. Sportpresentatrice Marga van Arnhem heette zo, maar het is onwaarschijnlijk dat ze uit Arnhem kwam. There is no connection.

Ik moet een draai aan deze blog geven om niet alleen de betekenis van het borduursel van mijn moeder te redden maar ook de raison d'être van deze hele blogserie.

De blog is een zieke die ligt te wachten op de dorpsarts die met zijn snelle eenassige koets onderweg is. Maar de voorbestemde arts kon niet tegen bloed en bedacht dat hij liever preken wilde schrijven en houden, en wel als tienjarige al. Mutatis mutandis werd dat blogschrijver. Denkend over mijn blogproject had ik eerst 'preken' of 'overwegingen' in mijn hoofd, maar voortborduren paste beter bij de huiselijke sfeer die ik blijkbaar wil waarderen, de huiselijke sfeer van Vermeer, met artistieke en politieke betekenis.

Ergens past daar de tilbury goed bij, het borduurwerk aan de muur. Ik ging op mijn achttiende op kamers in de buurt van Tilburg, naar Oisterwijk, vanwaar ik fietste naar het conservatorium voor de blokfluitles en de andere muzieklessen. Tilburg, de stad van de lakenindustrie. Al associërend kom ik bij het object bij uitstek van de psychoanalyse, de moeder. Ik ging weg bij mijn moeder om terecht te komen bij iets dat toch weer sterk met mijn moeder te maken had, en dat werd gesymboliseerd door de tilbury aan de muur.

Ik ben alweer ver met het verwerken van deze scheiding van mijn moeder, en ze is ook alweer 21 jaar dood. Het relikwie bij uitstek is het borduurwerk van de vier vlinders dat ik in mijn eerste blog al noemde en dat hier op de wc hangt. Daar ga ik zeker ook nog over schrijven.

Laat ik deze blog eindigen met een soort conclusie die een soort afsnijding is, een scheiding: there is no connection with Tilbury.

Opgezogen in de muziek - Stravinsky en het offer

Muziek drukt niets uit. Muziek drukt alleen zichzelf uit. Dat zei Stravinsky. Nu heb ik al eens lang geleden in een artikel voortgeborduurd op deze gedachte, met de nadruk op het negatieve aspect ervan. Muziek zou geen relatie hebben met de buitenwereld, muziek verwijst nergens naar. De Amerikaanse muziekwetenschapper Richard Taruskin gebruikt in zo'n geval de uitdrukking cordon sanitaire. Iemand zegt iets over muziek, en wel dat muziek niet is wat erover wordt gezegd.

Filosofisch interessant natuurlijk, want het is een paradox: wat ik zeg over muziek zegt niets over muziek. Maar ook politiek interessant, want we gebruiken de term cordon sanitaire voor de strategie om niet samen te werken met foute politieke partijen. Ogenschijnlijk hebben beide zaken niets met elkaar te maken. Maar juist in het geval van Stravinsky zien we een mogelijk verband. Stravinsky schreef onder meer de beroemde, destijds schandaleuze balletmuziek Le sacre du printemps. Een jonge vrouw wordt in het voorjaar door een groep dansers in een offer ter dood gebracht.

Taruskin herinnert eraan dat Stravinsky later wel bewondering had voor Mussolini. Nu vind je het misschien geforceerd om een verband te leggen tussen beide zaken. Maar gisteren keek ik een documentaire over Stravinsky - heel mooi overigens - op Netflix (Once at a border van Tony Palmer). Dirigent Robert Craft was bevriend met Stravinsky en vertelt dat het offer voor de componist altijd belangrijk was. In die documentaire overigens geen woord over de fascistische sympathieën van Stravinsky. Maar uit de documentaire rijst een beeld van een zeer religieus mens. Wat dat betekent kun je in zijn muziek horen. Muziek drukt geen menselijke emoties uit, maar moet die emoties juist weglaten uit de muziek.

Een stuk waarin je dat laatste mooi kunt zien is de balletmuziek Les noces, waarin een jonge vrouw zich voorbereidt op haar huwelijk. Er wordt gezongen, maar de vrouw die we zien optreden en dansen is niet de stem die we horen. De stem van de jonge vrouw komt ergens anders vandaan. Mens en stem worden uit elkaar gehaald, en daarmee valt een cruciaal element van het humanisme weg. De muziek stijgt uit boven de mens en het lijkt alsof een andere, bovenmenselijke instantie nu gebruik maakt van de mens, zijn lichaam en zijn stem, als instrument om de muziek aan de gang te houden.

De mens blijft intussen wel bewegen, dansen, zingen, pianospelen. De grens tussen Les noces en Le sacre is flinterdun. Het lijkt of het huwelijk zelf een offer is, van de jonge vrouw, aan de man, maar meer nog aan de gemeenschap, en die stijgt in de muziek ook boven zichzelf uit.

Had Stravinsky eerlijker moeten zijn en moeten zeggen dat de muziek dit offer uitdrukt, het offer van vooral jonge vrouwen? Borduren we met filosoof Theodor W. Adorno voort op deze gedachte, dan beluisteren we de muziek als politiek statement. Het cordon sanitaire, om met Taruskin te spreken, is een vorm van misleiding. Muziek drukt wel degelijk iets uit, namelijk het offer van de mens aan hogere machten.

Ik hoop echt dat ik Stravinsky ook anders kan duiden. Zijn muziek maakt de afgelopen maanden weer enorme indruk op me. Mij spreekt ook aan dat hij uit Rusland wegtrok, zich in Frankrijk en Zwitserland vestigde, en later weer in de VS. Een onafhankelijke geest, en zoals wel meer componisten niet enorm geïnteresseerd in politiek. Als Stravinsky dus iets zegt over Mussolini zou je kunnen bedenken dat hij daarnaast ook muziek maakt die door diezelfde Mussolini niet erg bewonderd werd. Stravinsky belichaamt voor mij een onafhankelijke, sterke houding, waarin we afstand kunnen houden van menselijke lompheid en brutaliteit.

Sterk aan de houding van Stravinsky vind ik zijn religiositeit. Hij weet in zijn muziek een sfeer op te roepen waarin de mens zich deel voelt van hogere machten. Maar anders dan in het fascisme wordt hij niet geprikkeld tot daadkracht en heerszucht, maar nederigheid. Een andere krachtige lijn in Stravinsky is het belang dat hij hecht aan simpelheid en helderheid. Dat zien we met name in zijn latere, neoklassieke werken. Maar als je met die werken (bijvoorbeeld de Symfonie in C, of het Vioolconcert) in je achterhoofd naar de vroegere stukken luistert, hoor je daar ook die geest van transparantie. Ik hoor in het begin van de Sacre (een vroeg werk van Stravinsky) instrumenten die elkaar afwisselen met contrasterende karakters en bewegingen. Geen chaos, geen cultus van mist en duisterheid.

Dat offer moeten we wellicht niet zien als een werkelijk offer, de verdediging van de destructie van het individu door het collectief. Het offer wordt overgebracht van de samenleving naar de muziek, en opgenomen in de zelfexpressie van de muziek. Wij staan daar nooit buiten. We worden door die muziek niet weggevaagd, zoals de militairen die door Hitler of Poetin naar het slagveld worden gestuurd. Muziek is een beweging en een ruimte waarin we graag willen blijven, op onze plaats als luisteraar of uitvoerder. Of, zoals Stravinsky zelf in de documentaire, die vertelt dat componeren het ding is wat hij het liefste doet. Zitten en noten schrijven.

 

Terugkijken op Luik - Maigret en ik

Maigret begeleidt me allang als een schaduw. Vorige week was ik met Inez een paar dagen in Luik, de geboortestad van schrijver Simenon, en dan lees ik natuurlijk graag iets over Maigret. Het toeval helpt een handje. Uit de bieb had ik Maigret et le pendu de Saint-Pholien, me niet realiserende dat dit zich afspeelt in Luik. Het begon langzaam tot me door te dringen dat ik dit boekje al eens gelezen had, onder de titel Het lijk aan de kerkdeur. Dit boekje kreeg ik als misdienaar toen we boeken mochten uitkiezen uit de verzameling die de priesters van onze parochiekerk de deur uit wilden doen.

Later kwam ik die titel tegen, nu zo'n 25 jaar geleden, toen ik ook al met Inez in Luik logeerde, ook in een hotel tegenover het station. Het was een oud station en het hotel was vervallen, met bladderend behang. De hele dag en nacht klonken sirenes. Luik was een stad in verval, en dat was nu precies een van de redenen waarom we erheen wilden. Aangekomen op de hotelkamer zagen we een folder met wandelingen, waaronder een Maigret-wandeling, en inderdaad, ook langs de Saint-Pholien. Overigens waren we het na een nacht al zat. Lekker fietsen in de Limburgse heuvels was nodig om de decadente sfeer weer achter ons te laten.

Inmiddels heeft Luik verwoede pogingen gedaan om uit de ondergangsstemming te klimmen. Het werd getrokken in de sfeer van de Euregio met Maastricht en Aken, er kwam het blitse station van Calatrava. En wederom trokken we in een hotel ertegenover in, maar nu een stuk sjieker. We hadden een van onze dochters mee en mijn oude vader uit Heerlen kwam ons opzoeken. Dat we vorige week weer tegenover het station hotelleerden was dus scheepsrecht. Luik trekt weer toeristen, met Calatrava en ander prestigieus moois, maar de Euregio vlot niet. Naar Aken en Maastricht gaan kleine treintjes, het achterland is nog steeds gewoon Wallonië, het bestuurscentrum gewoon Brussel.

Ook Maigret kwam meermalen uit Parijs even logeren tegenover het station, maar dan rond 1930. Tien jaar eerder was de Maas dusdanig overstroomd dat je er lijken kon wegwerken, met het spannende risico dat ze weer kwamen bovendrijven. De Saint-Pholien werd voorzien van het lijk aan de kerkdeur, daarna gesloopt, om later weer plaats te maken voor een nieuwe kerk, ook weer Saint-Pholien geheten.

Waarom kwam Maigret toch steeds naar Luik? Simenon is eruit vertrokken naar Parijs zoals eerder ook componist César Franck. Luik wordt in de Maigrets neergezet als een aandoenlijk kind dat ten prooi valt aan rijke profiteurs. Nu zou je bijna denken dat Simenon linkse overtuigingen heeft, schatplichtig bovendien aan het Franse negentiende-eeuwse realisme in de roman. Dat valt echter wel mee, zoals je behalve uit zijn antisemitisme onder meer kunt opmaken uit de titel van het boek van Chrétien Breukers en Mark Cloostermans, De man die van vrouwen hield. Ik las ooit dat Simenon het met drie vrouwen per dag deed, en niet om die vrouwen te redden.

Mijn Simenon-complex heeft te maken met beroemde, vertrouwenwekkende mannen. Zelf heb ik nooit een stabiel levensgevoel gehad, in elk geval niet zo stabiel dat ik mensen om me heen kon overtuigen van mijn ideeën over de wereld. Die had ik namelijk niet echt, en voorzover ik ze wel had, ontleende ik ze als puber vooral aan Sartre. En Simenon leek op hem, apart dan van zijn politieke overtuigingen, maar ook met bril en pijp. Waarschijnlijk heeft hun vaderlijke uitstraling te maken met het gegeven dat ze in hun jeugd niet echt een vader hadden. Sartre werd opgevoed door zijn opa, en Simenon door zijn moeder, die na de vroegtijdige dood van vader hertrouwde met een spoorwegambtenaar met wie ze voortdurend ruzie maakte. De vader van Maigret overlijdt overigens op dezelfde vroege leeftijd, 45 jaar.

Een Luiks bezoek dat ik me uit mijn jeugd herinner is met mijn vader, op zoek naar L'être et le néant van Sartre. Van mijn godsdienstleraar op school, een pastoor die evenals Sartre en Simenon een markante bril droeg, wist ik dat hij zich elke ochtend twee uur aan dat boek wijdde, en ik heb dat ook een tijd gedaan. Aken ontpopte zich als de stad in de buurt waar we vaak kwamen, Luik als de exotische stad op grotere afstand, maar tevens als het Parijs om de hoek vanwege de taal en de band met Sartre (die ooit de Luikse universiteit bezocht). Samengevat kan ik op mijn leven terugkijken volgens het patroon vaderlijke autoriteit - heilige boeken - pastorale betrokkenheid bij de mens.

In Maigret et le pendu de Saint-Pholien maken we kennis met een rebels milieu van studenten die samen zuipen, zich genieën wanen en zich afvragen of ze een moord kunnen plegen. Het model is Boze geesten van Dostojevski, maar ook Misdaad en straf is niet ver weg. Zo kom je al snel uit bij de rol van een commissaris die niet zozeer geïnteresseerd is in bestraffing als wel in de diepere drijfveren des menschen. Ik moet me nu inhouden om de afloop van de Maigret-roman niet weg te geven, maar ook daar eindigt het met de commissaris die rechters wantrouwt en in zijn pastorale rol schiet.

'Begrijpen zonder te oordelen' is de mantra van Simenon, en dat is natuurlijk ook kenmerkend voor de existentiële fenomenologie van Sartre. Het is echter maar de vraag of je Simenon dus als een psycholoog moet zien, wat je wel zou denken als je steeds leest dat de psychologie zo op de voorgrond treedt in zijn Maigret-romans. Mark Cloostermans relativeert dit door erop te wijzen dat Simenon zich doorgaans beperkt tot het beschrijven van de feiten, en de conclusies aan de lezer laat. Zo ontplooit zich rond Maigret een sfeer van suspense, suggesties, subtiliteiten, schijn en schijnbare leegte. En, om dit rijtje s-woorden te onderbreken, ook mist.

Zo kijken Fransen graag naar het Noorden, vergelijkbaar met hoe wij naar Londen kijken. Simenon, denk ik, voortbordurend op de suggestie van Cloostermans, verplaatst zich in de Parijzenaar die Luik nodig heeft voor zijn dagelijkse portie mysterie dat uiteindelijk toch weer moet worden opgehelderd vanuit de lichtstad. Maar je kunt je afvragen of Simenon zelf dat ook zo zag. Kunnen we ons in hem verplaatsen? 

Voor mij is dat lastig. Een reden is dat ik nog maar weinig van hem en over hem gelezen heb. Een andere de al genoemde reden dat ik Simenon en Sartre als kind nodig had om op te leunen, om meer ideologisch houvast in mijn leven te krijgen. Dat had weer te maken met mijn vader die niet vroeg is overleden, en meer overtuigingen had dan ik. Ik hoefde de mist niet te projecteren op een mistige stad, ik was zelf die mist.

Luik had ik niet zelf gekozen, als bestemming van mijn herfstvakantie, die keuze heb ik wijselijk overgelaten aan Inez, alsmede het hotel. Wel heb ik ervoor gekozen rondom die bestemming te lezen en te schrijven. Luik is een patroon dat wordt gebruikt om te borduren, en daarop kun je ook weer voortborduren. Hier in mijn blogs voel ik het contact met mezelf dat ik mis wanneer ik moet optreden, vanuit een functie of een idee.

Misschien kan ik het verschil tussen mezelf en Simenon ook anders uitdrukken. Terwijl Luik voor Simenon de plaats is die hij verliet voor Parijs, en later weer voor Amerika, om er vanuit zijn grote ambities naar terug te kijken, is Luik voor mij nog steeds de stad van de bestemming, de stad die ik slecht ken, waar ik het maar even uithoud maar vooral ook vanuit de verwachting dat ik er nog verschillende keren zal terugkomen omdat ik denk er iets te vinden dat bij me past.

Er was een moment in ons bezoek dat slecht zou passen bij Maigret (vermoed ik). Inez en ik liepen door het Bovarie-park langs de Maas, op weg naar het museum. Vlak daarvoor zagen we een roodwit lint over het pad gespannen. Ineens flitst er een hardloper met rugnummer langs me. Ik kijk om en er komt een meute van tientallen lopers op me af. We duiken opzij en kijken hoe ze ons voorbij rennen. Het zijn duidelijk studenten. Achterin rennen een jongen en meisje, nu al buiten adem. Ik vang op dat het meisje zegt dat ze dit beter niet hadden kunnen doen. Ze wenden zich tot ons en vragen 'un mouchoir'. We begrijpen het niet, terwijl ik al dagen Frans aan het lezen ben. 'Een snor?' verstaan we (moustache). De jongen legt het uit, en gelukkig, ja, ik heb papieren zakdoekjes bij me.

Een grappig voorvalletje, zonder plot en zonder suspense. We raken meteen betrokken in dit mini-drama. We kijken niet om te begrijpen en zonder te oordelen, maar treden reddend op. Kortom, iets meer mister Bean-achtig. Meer komedie dan tragedie, maar niet minder effectief. Een kwartiertje later zien we het stel vanuit het museumrestaurant in de middenmoot meerennen.

Misschien had Simenon wel onbewust heimwee naar de prettige kleinheid van Luik. Als ik zijn romans ga lezen, en over zijn leven, zal ik daar eens op letten. De angst van Simenon voor dat kleine en alledaagse had vast wel te maken met de verhouding tot zijn moeder en tot vrouwen. Het is daarom even verhelderend als vermakelijk om de 27 beschouwingen van Breukers en Cloostermans te lezen. Op die vrouwen moest denkelijk een overwinning behaald worden die Simenon beschermde tegen de zuigende macht van zijn moeder. Met zijn Maigrets kon hij - denk ik al voortbordurend - de aandacht verplaatsen naar stoute kinderlijke wetsovertreders die onder de liefdevolle blik van pastor-commissaris Maigret veranderen in engelen die ons stukjes leven aanreiken. Als een snor of zakdoek inderdaad.

Controverse als zijlicht op Vermeer

Vermeer drong zich in deze serie al van het begin af aan op. Ik weet niet of hij toen ook al in het nieuws was. Hoe dan ook, dezer dagen speelt de kwestie van het Meisje met de fluit. Ze hangt in een museum in Washington. Daar zeiden ze dat dit schilderij niet van Vermeer is. Hoofdargument is dat dit schilderij niet de finesse toont die we van Vermeer gewend zijn. Kan heel goed zijn dat het schilderij gemaakt is door een metgezel van Vermeer, die niet over diens finesse beschikt.

Mijn eerste reactie bij dit soort controverses is onverschilligheid. Wat maakt het uit of het van Vermeer is of niet? Het schilderij is het schilderij, en daar verandert de toeschrijving niets aan. En als dat wel zo is, dan is er iets mis met de manier waarop wij naar die schilderijen kijken. We moeten toch naar zo'n schilderij kunnen kijken als iets tussen dat schilderij en ons, waarbij de maker er niet meer toe doet. Maar het kan ook heel goed zijn dat ik de finesse mis om hier goed over te kunnen oordelen.

U merkt, ik ben alweer aan het voortborduren. In de controverse zoek ik mijn positie, en breng ik, om met de medewerkster van het Amerikaanse museum te spreken, een 'korrelige' ondergrond aan in de controverse. Ik bevind me dus vast niet op het niveau van Vermeer en de kunstkenners. Maar misschien kan ik op mijn manier wel met alweer een term van die medewerkster, 'metgezel' zijn. Ik heb een paar argumenten in de krant gelezen en probeer al schrijvend uit of ik met mijn interesse een bepaald soort zijlicht op de controverse kan laten schijnen. Overigens lijkt me de term 'zijlicht' best wel van toepassing als we het over Vermeer hebben.

Toen ik een paar blogs geleden naar plaatjes zocht in verband met Vermeer, kwam ik ook aardige borduurwerkjes tegen. Er moeten veel mensen zijn geweest, en nog steeds, die al bordurend proberen in de buurt van Vermeer te komen. Ze zullen vast niet de illusie hebben dat hun borduurwerken niet van de echte Vermeer te onderscheiden zijn. Ik denk dat het in zekere zin heel simpel is. Stel dat je borduurt én Vermeer mooi vindt. Dan ligt het voor de hand om beide voorliefdes te combineren.

Het zijlicht dat ik liefst zou aanbrengen in de controverse hoef ik niet zelf te bedenken. Ik zie het al in de inleiding van het krantenbericht van Rutger Pontzen: 'Waar de National Gallery of Art in Washington een maand geleden nog meldde dat Meisje met de fluit niet aan Vermeer toebehoort, zegt het Rijksmuseum nu dat dat juist wel het geval is - om exact dezelfde reden.' Die reden heeft te maken met de ruwe verfopbreng en de korrelige ondergrond. Vermeer was gewoon aan het experimenteren, zegt een medewerker van het Rijksmuseum. Hij probeerde steeds iets anders.

Als ik het goed begrijp (maar daarvoor mis ik dus misschien de finesse) gebruiken Washington en Amsterdam hetzelfde argument om het schilderij al dan niet aan Vermeer toe te schrijven. Dat werpt voor mij een bepaald licht op deze controverse, maar misschien ook wel op andere controversen, en misschien wel op alle controversen. Ik dacht altijd dat de tegenstanders verschillende argumenten hanteerden, maar nu zie ik dat ze bij voorkeur dezelfde argumenten hanteren. Dat is ook wel logisch. Je wil de ander overtuigen van je tegenovergestelde standpunt, en daarvoor kun je het best het argument gebruiken dat de ander zelf ook hanteert.

Ik vraag me af hoe zijlicht kan werken. Kunnen we daarbij iets leren van de schilderijen van Vermeer? Mij valt op dat hij in nogal wat schilderijen vrouwen portretteert met een ding. Het muziekinstrument komt er zelfs relatief vaak op voor. Muziekinstrumenten bespelen is een bepaalde manier om de werkelijkheid naar je hand te zetten, te instrumentaliseren. Nu lees ik dat zoiets ook speelt bij de tegenstanders in de controverse. Amsterdam heeft er belang bij dat Meisje met de fluit van Vermeer is, want ze organiseren weer een grote tentoonstelling, waarbij ze graag veel toeschouwers hebben. Ze hebben er ook belang bij dat Washington het geen echte Vermeer vindt, want dan kunnen ze het makkelijker en goedkoper overnemen.

Vandaag heb ik op school een toets Latijn gegeven over gedichten van Catullus, over een meisje dat met een musje speelt, en waarnaar de ik-persoon verliefd en jaloers kijkt. Daar zie je een soortgelijke structuur van meisje met ding/dier en het licht dat de dichter er via de emoties van de ik-figuur op laat vallen. Wat het zijlicht bij Vermeer doet, en de emotie bij Catullus, is denk ik dat ze een soort openheid en diffusiteit verlenen aan het kunstwerk. Het kunstwerk kan nog zo scherp in het licht geplaatst worden, het effect ervan is juist een soort zachtheid die ons bevangt.

We kunnen ook die controverse als een zijlicht zien. Door die ruziemakers gaan we weer extra naar dat schilderij van Meisje met de fluit kijken, waar we extra genieten van de afwezigheid van controversen. Het lijkt of de controverse ook door het schilderij zelf wordt gebruikt om in het schilderij iets van vrede te ervaren.